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Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge
Daten
Ausgaben (Auswahl)
Beschreibung (Achtung: enthält Inhaltsangabe!) Tagebuchroman von Rainer Maria Rilke, begonnen 1904 in Rom unter dem Eindruck des ersten Pariser Aufenthalts von 1902/03, vollendet 1908-1910 in Paris, erschienen 1910. - Das Werk, das sich als erstes innerhalb der deutschen Literatur radikal vom realistischen Roman des 19. Jh.s unterscheidet, kennt keine kontinuierliche Handlung mehr, noch einen Erzähler im herkömmlichen Sinne. Seine äußere Form bildet das fingierte Tagebuch einer »erfundenen Figur«. Erst nach und nach läßt sich aus der assoziativen Folge von teils schildernden, teils reflektierenden oder rein erzählenden Abschnitten der vom Dichter intendierte »Daseinsentwurf« und ein »Schattenzusammenhang sich rührender Kräfte« erkennen. Der Tagebuchschreiber ist ein 28 Jahre alter Däne aus einem mit ihm aussterbenden Adelsgeschlecht, der, nach dem frühen Tod der Mutter und dem späteren des Vaters heimat- und besitzlos geworden, in Paris als Dichter zu leben versucht. Alle prägenden Einflüsse in Rilkes Leben kommen in diesem Buch zusammen: früheste Prager Kindheitserinnerungen, die Erfahrung der Reisen nach Rußland zusammen mit Lou Andreas-Salomé, der Aufenthalt in Skandinavien im Jahre 1904 wie die vorausgegangene Lektüre der Schriften Jacobsens, Kierkegaards, Bangs und Obstfelders, vor allem aber die »immense Wirklichkeit« von Paris, die den »Hintergrund dieser in jedem Augenblick vom eigenen Untergang geprüften Existenz« des Malte Laurids Brigge bildet. Schon seine ersten Eintragungen bezeugen, wie dieser äußerst eindrucksempfindliche junge Mensch von einer Großstadtwirklichkeit, die fast überall ihre häßliche, ja entsetzliche Seite darzubieten scheint, förmlich überwältigt wird. Bilder des Ekels, der Krankheit, der Armut, des Todes dringen in den schutzlos Ausgesetzten ein und entbinden in ihm eine tiefe, aus den Ängsten der Kindheit mitgespeiste Daseinsangst, die sich hier zum erstenmal - und lange vor ihrer existenzphilosophischen Ergründung - als eine Grundstimmung des Jahrhunderts offenbart. Zugleich jedoch wächst dem jungen Malte aus den beständigen Konfrontationen mit dem Schrecklichen die Fähigkeit zu, es beobachtend aufzunehmen und auszusagen: Er »lernt sehen«. Dieses an der härtesten Wirklichkeit geschulte Sehen dringt unerbittlich unter die Oberfläche der Erscheinungen: Es enthüllt die Innenseite der Dinge (wie sie sich ihm etwa an der stehengebliebenen Mauer eines abgebrochenen Hauses darbietet), weil er im »Fühlen« des Beobachteten sich innerlich mit diesem identifiziert: »Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir.« Dabei erschließt sich ihm zugleich sein eigenes Inneres, aus dem nun in umgekehrter Bewegung bisher Unerkanntes, »Verlorenes aus der Kindheit«, hervordrängt. In der Welt der Kindheit, die Malte zuvor »wie vergraben« schien, ersteht zugleich eine Gegenwelt zu der bedrängenden Großstadtgegenwart. Aus zahlreichen - den Pariser Erfahrungen gegenübergestellten - Einzelerinnerungen fügt sich ein Bild der beiden wichtigsten Kindheitsumgebungen und der zu ihnen gehörenden Personen zusammen: von Ulsgaard, dem Schloß der Brigges, und von Urnekloster, dem Sitz der mütterlichen Familie Brahe. An »Maman«, Maltes einzige Vertraute in seiner Kindheit heften sich die innigsten Erinnerungen. Doch auch hier enthüllt sein unerbittliches »Einsehen« die Ungeborgenheit des kindlichen Daseins. Malte vergegenwärtigt sich die unheimlichsten, zur Zeit ihres Geschehens nicht »bewältigten« Begegnungen mit seiner Wirklichkeit: das erschreckende Ende einer kindlichen Maskerade vor einem das Vertraute verfremdenden Spiegel, die Begegnung mit einer rätselhaften Hand unter verdunkeltem Tisch, die zahlreichen »okkulten Begebnisse« in der skandinavischen Heimat. Schon diese frühen Erfahrungen bezeugen ein die gewohnten Zeitfolgen leugnendes Zeitverhältnis der gleichzeitigen Präsenz von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Sein erinnertes Kindsein bleibt für ihn »eine unendliche Realität«, deren Vorüber-Sein auch »alles Kommende« fortnehmen würde. Bei dieser Verflechtung der Zeiten bedeutet daher Maltes Bemühung, seine noch »ungetane Kindheit« inmitten einer durchlittenen Gegenwart durch erzählende und reflektierende Vergegenwärtigung innerlich zu »leisten«, zugleich auch den Versuch, die ihn übersteigende Prüfung an Paris aus den Vorräten dieser Kindheit zu bestehen. Als letzter seines Geschlechts preisgegeben dem drohenden Untergang, empfindet er sich dennoch an einem neuen Anfang: »dieses Nichts fängt an zu denken«. In einem großen inneren Monolog stellt er das gesamte bisherige Welt- und Wirklichkeitsverständnis in Frage, partizipiert an der Selbstbegründung der Moderne: »Ist es möglich . . ., daß man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat? Ist es möglich, daß man Jahrtausende Zeit gehabt hat, zu schauen, nachzudenken und nachzuzeichnen, und daß man die Jahrtausende hat vergehen lassen, wie eine Schulpause, in der man sein Butterbrot ißt und einen Apfel?« In der Formulierung dieser aus dem Subjekt legitimierten Fragestellung läßt sich bereits die Position des modernen Romans erkennen. Im zweiten Teil wird der »Spielraum« der Aufzeichnungen durch die Dimension der geschichtlichen Vergangenheit erweitert. Maltes subjektiv ausgewählte historische »Evokationen« (Grischa Otrepjow, Karl der Kühne, Karl VI., die avignonesischen Päpste) sind jedoch nicht als historische Figuren zu verstehen, sondern in sinnbildlicher Vergegenwärtigung, als »Vokabeln seiner Not« (an Hulewicz, 10. 11. 1925). - Gegen Ende der Aufzeichnungen überwiegen die Reflexionen. Malte richtet den »Scheinwerfer seines Herzens« nun ganz nach innen; die Erinnerung an Abelone, »Mamans« jüngste Schwester, der sein einziges artikuliertes Liebesgefühl galt, löst eine Kette von Rilke eigentümlichen Gedanken über die Liebe aus, die, in den Gestalten der »großen Liebenden« (Sappho, Gaspara Stampa, Louise Labé, Bettine) mythisiert, als unbedingtes, nicht mehr gegenstandsbezogenes Gefühl ihre höchste Intensität und Vollendung findet. Kontrapunktisch hierzu wird das Thema der Erfahrung und Liebe Gottes entfaltet. Die Aufzeichnungen schließen mit einer dichten und sinnträchtigen Parabel ab, die noch einmal die wichtigsten Themen und Motive in gleichnishafter Handlung zusammenfaßt und damit den Schlüssel zur Sinnerhellung des ganzen Buches bietet: In subjektiver Umdeutung wird die Geschichte des verlorenen Sohnes als »die Legende dessen, der nicht geliebt werden wollte«, erzählt, der - als Kind bereits durch die ichsüchtige Liebe der Familie bedrängt - herangewachsen beschließt, fortzugehen, um nicht »ihr ungefähres Leben nachlügen« zu müssen. In der Fremde müht er sich um die besitzlose Liebe, erfährt sie jedoch erst während eines langen Hirtendaseins in der »stillen ziellosen Arbeit« der nicht mehr gegenstandsgebundenen »Liebe zu Gott«. Um schließlich noch die Kindheit »nachzuholen«, kehrt der Entfremdete heim, wo die neu anbrandende Liebe ihn nicht mehr betrifft. Nur Einer wäre nun imstande, ihn zu lieben. »Der aber wollte noch nicht.« Legende und Buch klingen mit der offengelassenen Frage nach Gott aus. Offen bleibt auch das Schicksal Maltes. Rilke selbst hat in der ursprünglichen Konzeption wie in nachträglichen Deutungsversuchen immer wieder von Maltes »Untergang« gesprochen, der in der »Dekadenz des Verlaufes« angelegt erscheint. Dem steht jedoch eine gegenläufige Bewegung vom »Sehen-Lernen« bis zum »Einbilden« neuer Wirklichkeit und zum darstellenden »Leisten der Kindheit« gegenüber. Aus der Annahme des Ausgesetztseins erwachsen auch Möglichkeiten und Kräfte des »Bestehens«, so daß Rilke einmal den Weg Malte Laurids »nicht so sehr als einen Untergang, vielmehr als eine eigentümlich dunkle Himmelfahrt in eine vernachlässigte abgelegene Stelle des Himmels« zu empfinden vermochte (an Lou Andreas-Salomé, 28. 12. 1911). Und in einem Brief vom 24. 2. 1912 aus Schloß Duino meinte er: »Diese Aufzeichnungen, indem sie ein Maß an sehr angewachsene Leiden legen, deuten an, bis zu welcher Höhe die Seligkeit steigen könnte, die mit der Fülle dieser selben Kräfte zu leisten wäre.« Die vom Dichter nicht aufgelöste dialektische Doppelsinnigkeit des Romans spiegelt sich auch in seiner Form. Der äußere Rahmen - die Anlage als Tagebuchroman - entspricht zwingend der Intention des Werkes; das Einsehen des Kaum-Sagbaren, das Zur-Sprache-Bringen eines innersten Geschehens ist nur in einem persönlich-intimen Medium möglich. Zugleich hebt die Auflösung der äußeren Realität, hinter der tiefere Wirklichkeitsschichten sichtbar werden, die Voraussetzungen eines traditionellen Erzählens auf: »Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein.« Und es erweist sich eine neue Form der epischen Verlautbarung als notwendig, die Rilke in den Aufzeichnungen aus den Eigenschaften seiner ursprünglich lyrischen Natur gewinnt: Viele der in sich geschlossenen Eintragungen sind, ihrer Struktur nach, »Prosagedichte« (U. Fülleborn). Ihre Folge ist jedoch keineswegs willkürlich, sondern gehorcht übergreifenden Prinzipien der Anordnung und Motivverkettung: etwa, im ersten Teil, in der Konfrontation der Pariser Eindrücke mit denen aus der Kindheit, die durch motivische Bindungen (Tod, Angst, Krankheit) teils antinomisch, teils analog verknüpft sind. Der Kontrast - ein Strukturmerkmal auch der harten und präzisen Prosa dieses Werks - sowie eine musikalische Verschlingung der Themen und Motive erscheinen hier als die wichtigsten Kompositionsprinzipien eines neuen Romantypus. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge zählen daher nicht nur thematisch - im Entblößen von Grunderfahrungen des modernen Daseins -, sondern auch formal zu den »großen Durchbruchsleistungen der modernen Literatur« (H. E. Holthusen). (Kindlers Neues Literaturlexikon, Kindler Verlag, München.) Links
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